مطالعات سالن نمایش , تئاتر

0

0

مطالعات سالن نمایش , تئاتر

1-2: بازشناسی وضعیت هنر نمایش در جهان 15

1-2-2: تماشاخانه های مدرن با آثاری از معماران معاصر 44

تئاتر مدور اثر ماریوبوتا 44

تئاتر المپیک- 1584- وینسترا، ایتالیا 46

تئاتر گلوب، 1614، لندن، انگلستان 46

تماشاخانه کمدی فرانسه، 1689، پاریس 46

اپرا- تئاتر ملی پاریس، 1875، فرانسه 46

تماشاخانه رویال، 1811 46

1-3: شناخت هنر نمایش در ایران 46

1-3-2: اولین گروههای تئاتری 51

تئاتر ملی 53

کمدی ایران 53

کانون ایران جوان 54

کلوپ موزیکال 54

کمدی اخوان 55

دوره فترت و علت ایجاد آن دوره 55

پیدایش اداره هنرهای دراماتیک و هنرستان آزاد هنرهای دراماتیک 58

1-3-3: گونه های مختلف نمایش 59

1-3-3-1: به لحاظ محتوی 59

نمایش های ملی و محلی 60

1-3-3-2: از لحاظ نحوه اجراء 60

نمایش های ثابت 61

1-4: فضای نمایش 61

1-4-1: انواع فضای نمایش 61

1- فضاهای شهری فاقد طراحی 61

2- فضاهای شهری طراحی شده 62

فضاهای معماری 62

1- فضاهای معماری مخصوص نمایش 62

2- فضاهای معماری با کارکردهای دیگر 63

1-4-2: نحوه توزیع فضایی فعالیتها 63

تماشاگران 64

1-4-3: خصوصیات معماری فضاهای طراحی شده 64

1- فضاهای اصلی 64

2- فضاهای خدماتی 65

3- فضاهای ارتباطی 65

برخی از اصول ترکیب 67

1-5: بایدهای یک فضای نمایشی (استانداردهای فضا و معماری) 67

1-5-1-1: گنجایش سالن 68

1- محدودیت دید 69

3- انواع گنجایش سالن تئاتر 71

1-5-1-2: سالن نمایش و صحنه 71

1- تئاتر ایوانی (قاب عکسی) 72

2- تئاترهایی با صحنه های متفاوت از صحنه ایوانی 73

2-1: صحنه کمانی (سه سویه) 75

2-2: صحنه میدانی 76

2-3- سالنهای نو 78

سالهای دهه 1910 79

1-5-1-3: ملزومات انواع نمایش 81

1- نمایش عمومی و درام سمفونیک 81

2- اپرای بزرگ 83

پروسنیوم (صحنه): 84

3- درام کوچک همراه با حرکت موزون نمایشی 84

پروسنیوم (صحنه): 85

عرض صحنه نمایش: 85

4- حرکات موزون نمایشی 86

شکل: 86

پروسنیوم (صحنه): 87

5- اپرای گروهی، اپرای کوچک، کمدی موزیکی و درام موزیکی 88

میدان (صحنه در وسط): 88

پروسنیوم (صحنه): 89

عرض صحنه نمایش: 90

اندازه سن: 91

ترتیب: 91

پروسنیوم (صحنه): 92

1-5-1-4: ورود و انتظار تماشاگران 93

1-5-1-4-2: فضای انتظار 94

1-5-1-4-3: ورودی های سالن نمایش 95

جدایی صوتی 96

1-5-1-4-4: رختکن ها 96

1-5-1-4-6: تریا 97

1-5-1-4-7: رستوران 99

1-5-1-4-8: گیشه فروش 100

1-5-1-4-9: دسترسی معلولین 101

کمک به ناشنوایان 103

1-5-1-5: صحنه 103

1-5-1-5-1: صحنه و حوزه های پیرامون آن 104

2- فضای کناری صحنه 104

3- فضای پشت صحنه 105

4- ارکستر یا جایگاه ارکستر 106

1-5-1-5-2: صحنه و سیستم های جایگزینی آن 108

1- صحنه های جانبی 108

3- صحنه آسانسوری 111

1-5-1-6: پشت صحنه 113

1-5-1-6-1: مسیرهای ارتباطی 114

1-5-1-6-2: ورودی های صحنه 115

1-5-1-6-3: اتاق استراحت 116

1-5-1-6-4: سالن تمرین 117

1-5-1-6-5: اتاقهای تمرین 119

1-5-1-6-6: رختکن ها 120

1- رختکن با امکانات چهره پردازی 120

نورپردازی رختکن با امکانات چهره پردازی 121

لوازم اتاق رختکن 121

2- رختکن کودکان 123

3- اتاق گریم برای کسانی که خودشان گریم می کنند 124

1-5-1-7: کارگاه ها و فضاهای تولید 124

1-5-1-7-1: کارگاه نجاری 125

گرمایش 126

پوشش دیوارها و کف 127

اتاق کارکنان 128

فضای مونتاژ 128

1-5-1-7-2: کارگاه نقاشی 129

تجهیزات کارگاه نقاشی 129

1-5-1-7-3: کارگاه ملزومات صحنه 130

انبار ملزومات صحنه 131

1-5-1-7-4: بخش لباس و خیاطی 132

انبار 134

1-5-1-7-5: رنگرزی و رنگ کاری پارچه 135

1-5-1-7-6: کلاه دوزی و ملزومات آن 136

1-5-1-7-7: کفاشی 137

1-5-1-7-9: ساز و برگ نظامی و اسلحه ها 138

1-5-1-7-11: استودیوی ضبط 139

1-5-1-8: فضاهای اداری 140

1-5-2: استانداردهای طراحی سالن های نمایش 145

1-5-2-1: دید تماشاگران 145

1- خطوط دید افقی 145

2- خطوط دید عمودی 147

1-5-2-1-2: عمق تماشاخانه 147

1-5-2-1-3: راهروهای داخل سالن نمایش 149

1-5-2-1-3: انحناء ردیف های صندلی 149

1-5-2-1-5: دید در صحنه میدانی 150

1- شیب تماشاخانه 150

1-5-2-1-6: ترتیب جایگاه تماشاگران 151

1- طراحی صندلیها 152

2- صندلی برای معلولین 153

1-5-2-2: استماع تماشاگران 154

1-5-2-2-1: نیازهای آکوستیکی 155

1- نیازهای آکوستیکی در طراحی شنودگاه 155

2- خلاصه نیازهای آکوستیکی 155

1-5-2-2-2: بلندی مناسب 156

حجم پیشنهادی به ازاء هر صندلی (مترمربع) 157

1-5-2-2-3: پخش صوت 158

1-5-2-2-3: کنترل واخنش 158

1-5-2-2-5: تطبیق موارد یاد شده در چند نمونه 159

سالن موسیقی Kobe – دانشگاه کوب 161

1-5-2-3: تجهیزات صحنه 163

1-5-2-3-1: میله های بالابر و تاسیسات بالای صحنه 164

1-5-2-3-2: نورپردازی 167

1-5-2-3-3: صدا 169

1-5-2-3-4: سیستم ایمنی 170

1-6: بررسی نمونه هایی از مجموعه های نمایشی در ایران 171

ایران امروز 172

1-6-2: تئاتر شهر تهران 173

سالن اصلی مجموعه: 173

1-6-3: تالار وحدت تهران 176

1-6-4: تالار سنگلج: 185

1-6-5: تالار مولوی 188

اتاق فرمان 190

-1: چیستی هنر نمایش

آغاز نمایش در هر سرزمینی را باید در آداب، رسوم و مناسک مذهبی همان قوم و در فعالیت‌های انسانی برای تنازع بقا جستجو کرد.

انسان بدوی برای تسلط‌یافتن بر محیط زندگانی و برای شناخت و کنترل نیروهای سرکش طبیعت شروع به خلق شخصیتهای جادویی با کمک لباس، گریم و ماسک می‌کند. چه این انسان می‌پنداشت که با خلق این شخصیت‌ها و اجرای مراسم سحر و جادو می‌تواند بر جادوگران و گیاهان تأثیر نهد و آنها را در خدمت خود گیرد.

از سوی دیگر، انسان بدوی که در بیان افکار و عواطف خود ناتوان بود حرکت را به کمک طلبیده و از طریق حرکات موزون سعی در بیان افکار و عواطف خود کرد و برای درک لذت و به عنوان نیایش و سخن گفتن با خدایان خود شروع به انجام حرکات موزون (رقص) می‌کند.

بنابراین اولین هنرهای نمایشی در درون همین مراسم جادویی و حرکات موزون است که شکل می‌گیرد.

آئین و مراسم جادویی که اولین هسته‌های نمایشی را در درون خود پرورش می‌دهند، روش تعلیم بودند، زیرا مشخصه جامعه ابتدایی نداشتن زبان نوشتاری است و اجرای آیین و مراسم جادویی وسیله‌ای برای انتقال دانش و سنن یک قوم به نسلهای بعدی است. آئین برای مهارکردن حوادث احتمالی آینده اجرا می‌شود.

آئین و مراسم جادویی که گفتیم ریشه‌های تئاتر اند غالباً برای بزرگداشت نیروی فوق طبیعی، پیروزی در شکار یا جنگ، گذشته یک قوم و یک قهرمان به کار می‌روند.

آئین‌ها می‌توانند سرگرم کننده و لذت بخش باشد پیدا است غالب این عملکردها را می‌توان با درجات و روشهای متنوع و گوناگونی در تئاتر نیز به کار می‌گرفت لذا می‌توان به این نتیجه رسید که آئین‌های بدوی و تئاتری که ما می‌شناسیم به وضوح با هم مربوطند.

آئین‌ها و تئاتر از عوامل اساسی مشابهی استفاده می‌کنند: موسیقی، حرکات موزون (رقص)، گفتار، لباس اجراکنندگان، تماشاگران و صحنه.

گاه تئاتر و آئین در هم ادغام شده‌اند، اما در جوامع پیشرفته هر یک کارکرد  معین خود را دارند. اگر چه باید گفت که مرز میان این دو، همیشه به دقت روشن نیست.

در اکثر آئین‌نامه‌های ابتدایی بهره‌گیری از رقصهای پانتومیم به همراه موسیقی ضربی ضروری است و گاه صدای آوازی نیز ضرورت می‌یابد. گفتار و دیالوگ در آئین‌ها از ضرورت کمتری برخوردارند، اما گریم و لباس از وسایل اصلی اجرای آئین به شمار می‌آیند. یکی از پیشکسوتان و یا روحانیان تمرین سختی را برای اداره حسن اجرای آئین به کار می‌گیرد که کاملاً با کارگردانی تئاتر قابل مقایسه است «مکان اجرا». و اگر تماشاگری وجود داشته باشد «تالار نمایش» نیز از ضروریات به شمار می‌روند. تنظیم فضای اجرای آئین بسیار متنوع است گاه مکانی دایره‌ مانند برگزیده می‌شود که توسط تماشاگران احاطه می‌گردد و گاه صحنه‌ای در نظر گرفته می‌شود که پس زمینه آن را با گونی رنگ شده یا با قابی از پارچه می‌پوشانند و تماشاگران در سه سوی صحنه می‌نشینند، یا می‌ایستند و گاه فضایی باز به عنوان پس زمینه مورد استفاده قرار می‌گیرد مثل کنار دریا، بنابر آنچه آمد، آیا هیچ تفاوت قابل ملاحظه‌ای میان مراسم آئینی و تئاتر وجود ندارد؟ برخی محققان هنوز خط فاصل روشنی بین این دو می‌کشند، در حالی که بعضی معتقدند تفاوتها آن قدر ناچیز است که اکثر آئین‌ها را باید جزئی از تاریخ تئاتر به شمار آورد. البته این اختلاف نظرها را نمی‌توان حل کرد اما شاید بتوان با توجه به بعضی فرضیه‌های بنیادی زمینه اختلاف را کاهش داد. اول آنکه ذهن انسان نمی‌تواند آشوب را تحمل کند. بنابراین جستجوی نظم و پرسش علت چیزها امری است ابدی. (جهان چگونه بوجود آمد؟ چرا پدیده‌های طبیعی رخ می‌دهند یا تکرار می‌شوند، عمل و عکس‌العمل‌ انسان‌ها ناشی از چیست؟) از درون این پرسش‌ها، در هر عصری انسان مفاهیمی را در مورد رابطه خود با خدایان، با جهان، با جامعه و با خویشتن تنظیم و قاعده‌بندی می‌کند.

دوم اینکه انسان مذهب، علم نهادی سیاسی و اجتماعی و هنر خود را از طریق این مفاهیم شکل می‌دهد. سوم اینکه، تئاتر در هر عصری اعتقادات رایج همان عصر را درباره انسان و جایگاه او در جهان وجامعه منعکس می‌کند. اگر این فرضیه‌ها را بپذیریم، چنین می‌نماید که در آغاز فعالیتهای تئاتری از طریق آئین‌ها بوجود آمدند. زیرا در آن هنگام آئین‌ها اولین وسایلی بودند تا مردم توسط آنها نقطه‌نظرهای خویش را درباره خود و جهان قاعده‌بندی کنند.

در سده چهارم قبل از میلاد، ارسطو گفت انسان به حسب طبیعت خود جانوری مقلد است و از تقلید کردن از اشخاص، چیزها و حرکات دیگران و نیز از تماشای تقلید لذت می‌برد. در سده بیستم عده‌ای روانشناسان اظهار کردند انسان دارای استعداد خیال‌پردازی است و از این طریق می‌کوشد واقعیت بیرونی را مناسب حال خود و آنچنانکه در زندگی روزمره با آن برخورد می‌کند بازسازی کند از این رو تئاتر به انسان امکان می‌دهد تا اضطرابها و ترسهای خود را عینیت ببخشد تا بتواند با آنها برخورد کند یا امیدها و رویاهایش را یابد. همچنین وسیله‌ای می‌شود که انسان توسط آن جهان خود را تعریف کند یا از طریق آن از واقعیتها‌ی تلخ بگریزد.

اما نه غریزه مقلد انسان، نه میل وافر برای خیال‌پردازی هیچ‌یک ما را به تئاتر راهبر نخواهد شد. پس توضیح بیشتری لازم است. شاید بتوان گفت یکی از شرایط ضروری برای پیدایش تئاتر فراهم آمدن درک نسبتاً پیچیده‌ای از جهان است که در آن امکان داشتن نظر گاه عینی و بیطرفانه از مسائل انسانی وجود داشته باشد. مثلاً یکی از علائم این فرا یافت، ظهور یا بروز یک برخورد کمدی با مسائل است، زیرا برای آنکه در راه خیر و سعادت مردم از معیارهای جدی صرفنظر کرده و معیارهای مضحک را برگزینیم، نیاز به بینشی عینی و بی‌طرفانه داریم. علامت دیگر، گسترش حسن زیبایی شناختی است. مثلاً هنگامی که فرا یافت‌های انسان از جهان خود تغییر می‌کند، اغلب از اجرای آئین و توسل به اسطوره‌ها برای رسیدن به خوشبختی صرفنظر می‌کند. در این حال طبعاً تا مدتی آئین را تنها به عنوان بخشی از برنامه‌های سنتی و آموزشی خود حفظ می‌کند سرانجام به این نتیجه می‌رسد که این داستانها و متنهای نمایشی را تنها به خاطر کیفیتهای زیبایی شناسی ارزیابی کند، و نه به خاطر ارزش مذهبی یا اجتماعی آنها. دو شرط دیگر نیز، که مربوط به حس زیبایی شناسی، دارای اهمیت‌اند: پیدا شدن اشخاصی که می توانند عناصری تئاتری را به تجربه‌هایی متعالی و فراتر بدل کنند و جامعه‌ای که قادر باشد ارزش تئاتر را به عنوان فعالیتی مستقل و ویژه بپذیرید. چرا که تئاتر آموزش می‌دهد، ارشاد می‌کند و سرگرم می‌کند و نیز در راه کشف جهان و انسان و الهام بخشیدن به تماشاگران گام برمی‌دارد. تئاتر همواره با انسان بوده است و فرهنگهای مختلف با آن رفتاری گوناگون داشته‌اند: گاه به داشتن تئاتر مباهات می‌نمودند و گاه همچون عامل فساد جامعه تکفیر و طردش می‌کردند. بر این برخوردهای متفاوت و تناقض‌آمیز دو علت عمده را می‌توان برشمرد: نخست تنوع و پیچیدگی تئاتر، که قادر است از پیش پا افتاده‌ترین حرکات نمایشی و تفریحی تا متعالی‌ترین جنبه‌های معرفت بشر را به نمایش بگذارد. دیگر دامنه‌ نفوذ و اقتدار فرهنگی آن، در قرون وسطی تئاتر سراسر در خدمت آموزشهای اخلاقی و تجسم بخشیدن به داستانهای انجیل قرار می‌گیرد پس از رنسانس اروپا، انسان همچون وجودی زمینی اما لایق رسیدن به کمال تعریف می‌شود، پس انسان‌گرایی و واقع‌گرایی بر ضوابط فلسفی و فرهنگی و به تبع آن بر تئاتر زمان، حاکم می‌گردد و شخصیتهای اساطیری در درام‌ها جای خود را به انسانهای واقعی می‌سپارند. هنگامی که کپرنیک اعلام می‌کند زمین و به تبع آن انسان مرکز عالم نیست، تئاتر آرمان‌گرا و بزرگ‌نمایی پدید می‌آید تا اشتیاق رسیدن به جاودانگی را پاسخ گوید، عقل‌گرایی عصر نئوکلاسیسم، احساس‌گرایی عصر رمانتیسم، طبیعت‌گرایی عصر علم و انقلابهای سیاسی و اجتماعی و بالاخره تکنولوژی همه تئاتری مناسب با فرایافت دوران خود را به وجود می‌آورند. در شرق، اما تئاتر راه و رسالت دیگری در پیش می‌گیرد. از آنجا که انسان شرقی شکافی میان تفکر و دین قائل نیست، همه اعمال بشر، چه روحانی و چه مادی، همواره به سوی هدفی واحد میل می‌کنند: رستگاری در فرهنگ شرق رستگاری خود ارزشی غایی است که هم ناشی از دیانت و هم بانی فلسفه و علوم است. تئاتر شرقی به جای زیان و مفاهمی تعقلی و واقع‌گرایانه زبان تمثیلی را برمی‌گزیند و ترکیبی از دین، آئین، اخلاق و سرگرمی است.

این تئاتر می‌کوشد تماشاگر خود را آرامشی روحانی ببخشد و او را با حیات درونی خویش و با نظم جهان هماهنگ سازد تا سرانجام او را به رستگاری هدایت کند. هر چند داستانها و حوادث هیجان‌انگیز در تئاتر شرق فراوان است اما قصد آنها به هیچ وجه داستان‌گویی و ایجاد هیجانهای کاذب نیست. در این تفکر تمام عالم هستی، حتی شخصیتها و صحنه‌ها، تمثیل و مظهری از تجلیات وجودند. ظواهر هر چه باشند، هدف نهایی با بیانی غیرمستقیم برانگیختن احساسات کیفی و حالات ویژه انسانی است.