دانلود مطالعات سینما

دانلود مطالعات سینما

17000 تومان – دانلود نهایی کردن خرید مورد به سبد خرید اضافه شد

پیشگفتار
رساله ای که مشاهده می کنید حاصل تلاش چندماهه این جانب ، و تحقیق و پژوهش در سینمای کشور و جهان در این مدت کوتاه می باشد ، شاید از ادب نویسندگی به دور باشد که در مورد سینمای کشور و جهان رساله ای ، هر چند موجز نوشته شود . و از اتفاقات ریز و درشت این هنر سخنی به میان نیاید . در این چند ماهه که نگارنده مشعول پژوهش در سینمای کشور بود. شاید مهمترین اتفاق شیرینی که در سینمای کشور افتاد نمایش فیلم سینمایی « مارمولک » به کارگردانی کمال تبریزی بود ، که با استقبال بی نظیر مردمی روبه رو شد که مدتهاست با سینمای کشور قهر کرده اند . هرچند این نمایش در مدت کوتاهی توقیف شد اما حتی در همین مدت کوتاه اکران خود توجه دست اندرکاران سینمای کشور را به خود جلب کرد . که نشان داد اگر فیلمی با توجه به نیازهای مردم ساخته شود نه تنها با استقبال مردمی رو به رو می شود بلکه رکود فروش در گیشه های کشور را می شکند .
اما اتفاق ناخوشایندی که در این مدت بر سینمای کشور اتفاق افتاد درگذشت « بزرگ ، کودک سینمای ایران » ـ زنده یاد حسین پناهی بود . که در واقع تمام مقدمات ذکر شده توسط نگارنده برای یادآوری نام آن کودک سینمای ایران بود . بهتر دیدم که نظر نزدیکان او را در رابطه با این هنرمند فقید جویا شوم . که برای این منظور با یکی از سایتهای فارس زبان با لادن پارسی و بهروز پارسا از منتقدان فیلم و تلویزیِون ایران انجام دادند . که نظر شما را به آن جلب می نمایم .
حسین پناهی هم رفت. معمولا این اتفاق زیاد می افتد. آدم ها، هرکدام به شکلی از ادامه راه بازمی مانند. بعد زمان می گذرد و تبدیل به یاد و خاطره می شوند. و احتمالا این تلخ ترین قسمت موضوع است. اما بعضی خاطره ها مثل نقش های بیستون بر اعماق روح آدمی حک می شود. مثل خاطره حسین پناهی،
حسین پناهی پیش از هر چیز دیگر کودکی شاعر بود. ساده چون آب روشن و زلال. با رفتن او فقط یکی از آدم های روی زمین کم نشد، بلکه چیزی از شاعرانگی جهان کم شد.
شاید تنهایی های بشری بازتاب تنهایی های انسان های است که درک نمی شوند و حسین پناهی در مناسبات روزمره حاکم نمی گنجید و فهمیده نمی شد. از همین رو سروده بود:…
من قطره قطره رفتم از دست…در روز روز زندگانیم”
او هم از درون تنها بود و هم از بیرون. نشان تنهایی بیرونی او همین بس که جسد مچاله شده اش سه روز در انتظار کشف ماند و لابد اگر دختر دل نگرانش به جستجوی او برنیامده بود در خلوت آن خانه می پوسید.
او سال ها پیش سروده بود: “گفتم می روم / و در مرام ما رفتن مردن بود / و حالا سال هاست که مرده ام” از این رو باید گفت حسین پناهی نمرد. رفت . رفت و چیزی از شاعرانگی جهان را با خود برد .

شعری از حسین پناهی
“بیکرانه
در انتهای هر سفر
در آیینه
دار و ندار خویش را مرور می کنم
این خاک تیره این زمین
پایوش پای خسته ام
این سقف کوتاه آسمان
سرپوش چشم بسته ام
اما خدای دل
در آخرین سفر
در آیینه به حز دو بیکرانه کران
به جز زمین و آسمان
چیزی نمانده است
گم گشته ام، کجا
ندیده ای مرا ؟”  1
حسین پناهی پیش از هر چیز دیگر کودکی شاعر بود.
ساده چون آب روشن و زلال

مقدمه
(( اینجا اتاقی است ، تاریک با پرده ای سپید و کوچک در انتهای آن که با نوری سحر انگیز روشن می شود . و سایه ای حقیقی صدساله را پیش روی چند نفر از حاضران  می گستراند . شاید هم سایه ای از حقیقتی دو هزار ساله که افلاطون از آن سخن می راند .
اینجا چند نفر خسته و شوریده و خسته به نظاره نشته اند . تا شبح واقعیت تخلیشان را بر پرده ببینند . و بعضی به تاثیر ، به کنار دستی شان میگویند ، این جا اتاق رویا سازی است . جایی که تصویرها و صداها در هم میآمیزد تا معجزه یک قرن ، پس از هزاران بار، بار دیگر روی می دهد.
این جا مرکز تلاقی ذهن است . از علم و تکنولوژی تا هنر ، از فلسفه و سیاست تا اقتصاد ، ار کژاندیشی و بی مایگی تا خلاقیت ، از دوستی تا دشمنی ، این جا خلاصه آدمی جاری است .
این جا خاطرات گذرا نیستند . حرکات نامیرانید . و اصوات تا ابد می مانند . و این همه برای توصیف نام انسان کافی است . این جا اتاقی است تاریک با پرده ای سپید و کوچک در انتهای آن .))  1
سینما پدیده ای است که فرا تبار شناسی آن ، باب تاثیر دو سویه ای را بر زندگی برونی انسان گشوده است  .  در فرآیند بزرگنمایی فریمهای کوچک تا ابعاد محصور کننده و غول آسای پرده جادواییاش حد میانه ای را می توان فرض کرد . که حتی از دیدگاه بصری منطبق با سازوکار و زندگی انسان است .
در ادامه به تاریخچه فرهنگ نمایش و چگونگی پدید آمدن نمایش در جوامع مختلف می پردازیم .
آغاز نمایش در هر سرزمینی را باید در آداب و رسوم . مناسک مذهبی همان قوم و در فعالیتهای انسانی برای تنازع بقا جستجو کرد .
انسان بدوی که در بیان افکار و عواطف خود ناتوان بود . حرکت را به کمک طلبیده و از طریق حرکات موزون سعی در بیان افکار و عواطف خود کرد و برای درک لذت و به عنوان نیایش و سخن گفتن با خدایان خود شروع به انجام حرکات موزون ( رقص ) می کند .
بنابراین اولین هنرهای نمایشی در درون همین مراسم جادوئی و حرکات موزون است که شکل می گیرد .
شاید بتوان گفت یکی از شرایط ضروری برای پیدایش تئاتر فراهم آمدن درک نسبتاً پیچیده ای از جهان است که در آن امکان داشتن نظر گاهی عینی و بیطرفانه از مسائل انسانی وجود داشته باشد . مثلاً یکی از علایم این فرایافت ، ظهور یا بروز یک برخورد کمدی با مسائل است زیرا برای آنکه در راه خیر و سعادت مردم از معیارهای مضحک را برگزینیم ، نیاز به بینشی عینی و بیطرفانه داریم . علامت دیگر گسترش حس زیباشناختی است . مثلاً هنگامی که فرایافت های انسان از جهان خود تغییر می کند ، اغلب از اجرای آیین و توسل به اسطوره ها برای رسیدن به خوشبختی صرف نظر می کنند .
دو شرط دیگر نیز که مربوط به حس زیباشناختی است دارای اهمیت اند ، پیدا شدن اشخاصی که می توانند عناصر تئاتری را به تجربه هائی متعالی وافرتر بدل کنند ، و جامعه ای که قادر باشد ارزش تئاتر را به عنوان فعالیتی منتقل و ویژه بپذیرد ، چرا که تئاتر آموزش می دهد ، ارشاد می کند و می کوشد تماشاگر خود را آرامشی روحانی ببخشد . و او را با حیات درونی خویش واحد است بعنوان مرکزی اجتماعی نیز قابل توجه است و در ایران نیز به عنوان یک مرکز دسته جمعی بمنظور بیان مسائل فرهنگی و تفریحی نقش ایفا می کند و می توان بعوان یک عامل کمک دهندخ در این راستا موردتوجه قرار گیرد .
سینما در ایران همانطور که گفته شدیک صنعت نوپا و خالی از هرگونه محتوا و فرم است و جهت مشخصی در این صنعت و هنر دیده نمی شود این عامل در کشور ایران بعنوان یک عامل صنعتی مورد توجه قرار رفته است که قادر باشد در مسائل اقتصادی کشور موثر باشد و اگر چه جنبه هنری ندارد با این وجود نمی توان منکر این مهم شد که سیل افراد شایق و به سینما رو به مراتب کمتر از سایر تفریحات دسته جمعی می باشد . و به همین نسبت فضاهای مورد نیاز به خصوص در مرکز بیشتر از سایر فضاهای همسو می باشد . پس از چنین مکانهایی با توجه به مشخصات آنها جهت رهبری عموم مردم می توان استفاده نمود . سینما از جهت رابطه با فرد عامی این مرز و بوم تا حد زیادی قابلیت بهره برداری دارد شخص در محیط سینما با یک تکنیکی روبرو است که از لحاظ آسانی بیان به سایر وسائل ارتباط جمعی یک حس راحت دارد . و نیز سینما از لحاظ محیط فیلم با یک وسعت زیاد ، توجه تماشاچی را به خود جلب می کند و با استفاده از امکانات فنی ، محیطی دور از ذهن را به آسانی برایش بازگو می کند .
فرد در محیط سینما خواص یک محیط اجتماعی را بدست می آورد به جای هرگونه محیط اجتماعی دیگر امکان آموزش در سینما بیشتر می باشد پس برای آنکه از عامل سینما بتوان در حداکثر وضع موجود استفاده نمود باید محتوای آن را کنترل نمود و در سطح بالاتری قرار داد برای این منظور با در اختیار گذاردن وسائل و فضاهای تکنیکی این حالت را بوجود آورد .
اکنون مجموع مطرح می شود که بتواند کادر لازم را برای تدریس و پیاده کردن گروههای پژوهشی گروههایی برگزید تربیت بنماید این کار هم با گروههای پژوهشی مبادرت به تحقیق و با نظم جهان هماهنگ سازد . تا سرانجام او را به رستگاری هدایت کند . هر چند داستانها و حوادث هیجان انگیز در هنرهای نمایشی شرق فراوان است اما قصد آنها به هیچوجه داستان گوئی و ایجاد هیجانهای کاذب نیست
در این تفکر تمام عالم هستی ، حتی شخصیت های و صحنه ها ، تمثیل و مظهری از تجلیات وجودند . ظواهر هرچه که باشند ، هدف نهائی با بیانی غیر مستقیم ، انگیختن احساسات کیفی و حالت ویژه انسانی است .
حال با بررسی اجمالی از تاثیر مجموعه نمایشی و نقش آن در اعتلای فرهنگ یک جامعه می توان گفت سینما با ریشه ای نو پا و تئاتر با یک حالت بومی فراموش شده  در ایران متظاهر می شود . تئاتر ایرانی هر چند که در دربار پادشاهان بصورت تعزیه و قبل از اسلام بصورت مجالس سرور سابقه طولانی دارد و در کنار آن پرده دارای و معرکه داری نیز تظاهر کرده است ، با این حال در زمان حاضر فاقد هر گونه محتوای لازم تئاتر مناسب زمان است در تئاتر اکنون ایران هیچگونه مشخصات لازم یک نمایش خوب را نمی توان دید آنچه که امروز بعنوان تئاتر در ایران مطرح است خالی از هرگونه رابطه با زندگی مردم است تکنیک ، محتوا و کارآمدی افراد تنها چیزهایی هستند که در تئاتر ایران دیده نمی شود و این مسیله جز خواست شخص تماشاگر نیست که خیلی زود در اثر کمبود فرهنگ داخلی قانع شود .
بنابراین هم باید کادر لازم جهت پرداخت محتوا را بوجود آورد ، که این مسئله با ایجاد مدارس تئاتر و سینما برای تربیت معلم تئاتر در مدارس ممکن خواهد بود و هم باید شروع به شناخت مسائل اجتماعی قدیم تئاتر در ایران و جهان نمود و جهت مشخصی برای تئاتر در کشور جستجو کرد .
تئاتر هر نقطه ای از دنیا به دلیل اینکه گردآورنده گروهی از افراد برای مطرح کردن موضوعی هماهنگ کند . و او را به رستگاری هدایت کند .

فصل اول
1ـ 1 ـ فرهنگ نمایش و نقش آن در ایران  1
گزارشگران و مورخان تاریخ در آثار خود اعتنائی به نقل اتفاقات نمایشی در ایران نکرده اند و از این رو است که آثار نمایش گذاشته ما در جائی ثبت نشده و عموماً سینه به سینه و به عنوان نمایش های عامیانه به دوران ما رسیده است .
اگر باور کنیم که هیچ جامعه ای بی نیاز از نمایش نیست در این صورت می توان تصور کرد این نیاز  از طریق انواع آئین های مذهبی ، تعزیه ، نقالی ،نمایش های عروسکی ، روحوضی ، شاهنامه خوانی و بازیهای قهوه خانه ای و انواع ورزشهای نمایشی برآورده می شده و نیز گاه به نمایشهای خلوت دربارها و خانه های اشراف ، توسط گروههای کوچک و گمنام محدود می گردیده است .
با رواج سفرهای خاص به غرب و ورود فرهنگ عرب به ایران، روشنفکران ایرانی با قالب های نمایشی رایج در غرب آشنائی یافته و دست به قلم بردند تا بدینوسیله ذهن جامعه ایرانی را به نسائل جدیدی آشنا کند . اصلاحات میرزا تقی خان امیرکبیر ، تاسیس دارالفنون ، تبلیغات دامنه دار سید جمال الدین اسد آبادی بر ضد استعمار و استبداد و لزوم اصلاحات ، افکار مردم ایران را بیدار کرد .
چاپ چندین روزنامه ، درج اخبار و فعالیت های فرهنگی در غرب ، ترجمه مقالات و نمایشنامه های میرزا فتحعلی آخوندزاده ، رسالات و اشعار میرزا آقا خان کرمانی و کتابهای حاج میرزا عبدالرحیم طالبی ، که اصول علمی و اجتماعی را به زبان ساده بیان می کردند . تکانهای شدیدی بر افکار ایرانی وارد آورد و همراه با حوادث دیگر تاریخی انقلاب مشروطیت را پی افکند . اما فرهیختگان ایرانی همزمان با آشنائی با اندیشه های جدید غربی رفته رفته خود  شیفته فرهنگ غرب شدند . این شیفتگی ، و نه شناخت نسبی ، قدرت ارزیابی آنان را فلج کرد واغتشاشی بوجود آورد که در همه  زمینه ها به صورت تقلید کورکورانه از غرب ظاهر شد . در زمینه نمایش بزودی تعزیه کاربرد خود را به عنوان یک نمایش فرهنگی و تربیتی از دست داد و پس از سقوط قاجاریه ، به خاطر ضدیت حکومت جدید با مذهب ، تقریباً ممنوع شد .
گروههای نمایشی دیگر از جمله نقالان ، خیمه شب بازان ، معرکه گیران نمایشگران رو حوضی و غیره چون قادر به انطباق با جامعه بیدار شده ایران نبودند . و نیز اجازه انعکاس حقایق موجود را نداشتند ار رواج افتادند، اگر امروز چیزی از این نمایش های سنتی در گوشه و کنار به چشم می خورد در واقع موجودیت کم توانی است که انگیزه ها و منابع حیاتی خود را از دست داده است . از آن پس تئاتر در ایران به صورتی پراکنده ، و به مقتضای زمانه ، از هر چمن گلی پیده و هرگز جز در داخل کلاس دانشگاهها ، و در میان جزوه های درسی دانشجویان فعالیت سازمان یافته و منضبطی معرفی نشده است .
در نمایشنامه های اولیه ایرانی ترجمه یا اقتباس ، شیوه های غربی در بازیگری ، لباس ، دکور و حتی ترتیب جایگاه تماشاگران نیز اتخاذ شد ، باید دانست که اولاً تئاتر یک متن ادبی است که جزئی از تاریخ ادبیات محسوب می شود . ثانیاً نویسندگان نمایشنامه ها معمولاً از دل گروه های موجود نمایشی بر می خیزد ، یا به استخدام آنها در می آیند پس سنت نمایشنامه نویسی جدا از حل اجرا ، بازیگران ، طراحان روابط حرفه ای میان افراد گروه و روابط منطقی میان بازیگر و نویسنده و تماشاگر نیست . سنت نمایشی از قرادادهای نمایشی و الگوهای ارتباطی در میان گروه نمایشگر و تماشاگران به وجود می آید و نه از یک متن ادبی .

2ـ 1 ـ شناخت سینما  1
سینما چیست ؟
نظریه پردازان فرانسوی علاقمند به تمایز گذاری میان « فیلم» و « سینما» ، هستند . از نظر آنان جنبه «فیلمی» این هنر ، به رابطه آن با جهان پیرامون و جنبی سینمائی آن مستقیماً با زیبائی شناسی و ساختار درونی این هنر رابطه دارد . در انگلیس علاوه بر این بر این دو اصطلاح ، واژه سومی نیز وجود دارد . که آن مووی ، «Movie » است . که بر سومین جنبه پدیده فیلم یعنی نقش آن به عنوان کالای اقتصادی ، دلالت می کند . این سه جنبه البته رابطه تنگاتنگی با یکدیگر دارند. و چیزی که از نظر یکی  «Movie » است . ممکن است به نظر دیگری « فیلم » باشد . اما به طور کلی ما این سه اصطلاح را غالباً شبیه به هم بکار می گیریم . در صورتی که  «Movie » را باید مثل تنقلات مصرف کرد .
سینما هنری است متعالی و با رایحه ای از زیباشناسی و فیلم فراگیرترین این سه اصطلاح و با حداقل مفاهیم ذهنی است .
تاریخ «Movie » ، « سینما » و « فیلم » ، اگرچه دوره ای کمتر از یک قرن و تنها چند دهه اخیر را در بر می گیرد اما ساختار تکاملی متراکم و بغرنجی را نشان می دهد . این امر تا حدودی نتیجه ماهیت انفجاری پدیده فیلم است ، فیلم به عنوان یک رسانه ارتباطی به سرعت برای گروه کثیری از مردن قابل فهم شد . و این امر تا حدودی نیز به تصاعد هندسی تکامل تکنولوژی در قرن نوزدهم که با دوره های اقتصادی همراه بود مربوط می شود . که فیلم باید تکامل می یافت یا از بین می رفت .
هر یک از این سه تلقی ـ مووی ، فیلم و سینما ـ دامنه کارکردی از مستند سازی تا انبوه فیلمهای داستانی ، فیلم های تجریدی و پیشرو را در بر می گیرد . بخش اعظم این بخش تاریخی ، بخش میانی این تقسیم بندی را شامل می شود . زیرا در اینجاست که جنبه های سیاسی ، اقتصادی و اجتماعی فیلم ، مهمترین دوره تاثیرات خود را طی می کند .
می توان میان تاریخ شکل هنری رمان ، در سیصد سال گذشته و تکامل فیلم ظرف هشتاد سال گذشته مقایسه جالبی صورت داد . این هر دو هنر به اقتضای نقش اقتصادی و تعداد فراوان مصرف کنندگانشان ، بیش از هر چیز دیگر ، هنرهای فراگیر بوده اند . هر یک از این دو با ریشه ای در ژورنالیسم، یعنی بعنوان یک رسانه برای ثبت وقایع در اولین مراحل پیدایش که مشخصه آن نوآوری و ابداع است تکامل یافته ، به سرعت به سرکردگی هنرهای دیگر دست یافته اند . و نظام پیچده ای از گونه های متفاوت را بیرون داده اند که در خدمت مخاطبهای متفاوتی قرار داشته اند . و سپس در رقابت رسانه ( رقابت فیلم با رمان ، وتلویزیون با فیلم ) به مرحله دیگری از ثبت که عمدتاً با گرایش به ارزش های زیبایی شناختی و نخبه گرائی در مقابل جنبه های سرگرم کننده عامه پسند مشخص شده اند ، وارد شده اند . درست همانطور که رمان ، فیلم را تغذیه کرده است .
همه منون تاریخ سینما ، سینما را به دو بخش مشخص صامت و ناطق تقسیم می کنند . دوره ما قبل تاریخ فیلم ، هم مراحل تکاملی همهمنادیان سینما توگراف و هم تکامل جنبه های خاصی از دیگر هنرهایی که در فیلم تاثیری مهم داشته اند . ( مثلاً ملودرامهای ملکه ویکتوریا ، و یا ارزشهای تصویری پرتره ، ) را در بر می گیرد . سالهای 1896 شاهد بر آمدن سینما از یک حقه سرگرم کننده به یک هنر اقتصادی آماده برای جهش است . پایان این عصر با پیدایش فیلمهای بلند داستانی مشخص می شود . دوره 27 ـ 1913 ، شامل عصر صامت است در دوره 32 ـ 1928 سینمای جهان در یک مرحله انتقالی قرار دارد . این مرحله وجهه زیبایی شناختی فوق العاده ای برای ما ندارد . اما خود را به عنوان یک مرحله مهم اقتصادی و تکنولوژیک مطرح می کند .
دوره 46 ـ 1932 ، دوران طلایی تسلط هالیوود بر سینمای جهان است که این دوره تا امروزه و دورانهای اخیر نیز وجود دارد و هیچ قدرت سینمایی کشوری نتوانسته بر قدرت هالیوود بر سینمای جهان ذره ای بکاهد . طی این دوره ، فیلمها به بزرگترین موفقیتهای مالی دست می یابند . درست پس از جنگ جهانی دوم فیلم با رقابت تلویزیون رو در رو می شود .
با فروکش کردن آتش جنگ جهانی دوم ، تب اشتیاق به ((دیدن از راه دور )) یا همان تلویزیون اندک اندک بالا گرفت . در حالی که در سال 1948 تنها جهار کشور قدرتمند جهان ( آمریکا ، انگلیس ، فرانسه و شوروی ) قادر بودند از امواج تلویزیونی استفاده کنند ، اما دهه 50 میلادی دوران فراگیری تلویزیون بود ، بطوریکه که تعداد این کشورها تا سال 1956 به 35 سال کشور رسید و فقط طی چهار سال پس از جنگ ، 108 ایستگاه پخش تلویزیونی توسط ارتباطات فدرال ، در آمریکا برپا شد . اشتیاق به داشتن تلویزیون به حدی بود که در ژاپن ، از هر چهار خانواده یک نفر صاحب تلویزیون بود . بدین ترتیب ، در حالی که که قیمت متوسط یک دستگاه تلویزیون 30 هزار ین ، ( یعنی در حدود سه برابر دستمزد ماهیانه یک کارگر ) بود ، 30 میلیون ژاپنی تلویزیون تماشا می کردند .  1
سالهای 60 ـ 1947 همزمان با رشد سینمای جهان ، سالهای واکنش فیلم به این رقابت است . اینک سینمای هالیوود ، اگر چه هنوز هم از لحاظ اقتصادی مسلط است ولی از نظر زیبایی شناختی به این گونه نمی باشد . رشد موج نوی سینمای فرانسه در دهی شصت ، شروع دوره هفتم تاریخ سینماست . نوآوریهای تکنولوژیک تلقی تازه ای از تولید فیلم با بودجه های اندک با احساس تازه ای از ارزش اجتماعی و سیاسی فیلم ، همه با هم ترکیب شدند تا خرده موجهای نویی در اروپای غربی ، آمریکای لاتین ، آفریقا و آسیا و سرانجام حتی در ایلات متحده و اروپای شرقی ایجاد کنند .
سینمای معاصر را از جهاتی سنتز نیروهایی دانست که در هر لحظه به نظر می آید ، یکی از آنها به فرمولهای سینمایی جهان سایه افکنده است . آنچه که در درک تاریخ سینما اهمیت دارد . مشاهده این نکته است که چگونه هر یک از این عوامل اجتماعی ، سیاسی ، اقتصادی ، فرهنگی ، روانی و زیباشناختی با دیگر عوامل در مناسباتی پویا در هم می آمیزد . از آنجا که فیلم ظاهراً این چنین پیچده و بغرنج است . تاریخ سینما را می توان محصول تناقض متعددی دانست که استنتاج منطقی آنها خود به عنصری برای تناقض بیشتر تبدیل می شود . این نکته در همه سطوح ، از ریژ ترین تا عمومی ترین آنها را مشاهده کرد . مثلاً بازی یک بازیگر حاصل کشاکش میان نقش و شخصیت خود بازیگر است در این میان گاه شخصیت بازیگر مسلط است و گاه نقش او ، اما در هر حال حاصل جمع و استنتاج منطقی از این دو عامل امر سومی است ، یعنی بازی ، که خود یکی از عوامل متعددی یک واحد وسیعتر یعنی فیلم است .
تعداد بسیار اندکی از پدیده های تاریخ سینما را می توان با قوانین ساده علت و معلولی توضیح داد . اگر فیلم را اساساً محصولی اقتصادی در نظر بنگریم . در مورد فیلمسازان بسیاری که بدون توجه به واقعیتهای مربوطه کار می کنند . خود را نیز حفظ کرده اند چه می توان گفت . یا اگر بعضی از فیلمها را بر اساس تاثیرات سیاسی و اجتماعی شان بهتر بدانیم ، باید بیاد داشته باشیم که ممکن است علت این امور به طر کلی نه سیاسی ، بلکه ، شخصی و زیبایی شناسانه باشد . به طور خلاصه ، در تاریخ فیلم هدف ما نباید تعیین این نکته باشد که چه چیزی علت چیز دیگری است . بلکه باید بدنبال فهم این نکته باشیم که ، ( جه جیزی با چه چیز دیگری رابطه دارد .) در تاریخ سینما ، برای هر پدیده مورد توجه ، حداقل سه توضیح امکان دارد . مهم نیست که کدام یک از این سه توضیح درست است . بلکه مهم تعیین چگونگی مناسبات این سه با یکدیگر و جهان ورای آنهاست .
فیلم ، به عنوان ماهیت فراگیر و مردمی اش ، بیش از هر هنر دیگری ، مناسبات مدام در حال تغییر قراردادهای اجتماعی را منعکس می سازد . گذشته از این فیلم بطور مستقل و منفک از دیگر هنرها و رسانه ها تکامل نیافته است . تاریخ فیلم را باید در متن گسترش و رشد دیگر رسانه های تکنولوژیک و در ارتباط با تکامل دیگر هنرهای غیر تکنولوژیک بررسی کرد .

3 ـ 1 ـ تاریخچه سینمای جهان
1 ـ3 ـ 1 ـ اختراع سینما
سینما را نباید یک اختراع بلکه باید یک حرکت تکاملی پیچده دانست . سینما در حقیقت وابسته به چها عامل اصلی ، هنر ، تکنولوژی ، اقنصاد و تماشاگر دانست .  1 و این عوامل هستند که موضوع ، زمان و مکان یک نمایش سینمایی را تعیین می کنند . با این حال ریشه این عوامل چهارگانه را که باعث به نمایش در آمدن اولین تصویر متحرک برادران لومیر ( 28 دسامبر 1895 ) و شکل گرفتن نخستین نمونه های این رسانه گردید . باید در سالهای قبل از 1895 جستجو کرد .
فیلم ، بیشتر از اغلب ابداعات فنی که سازوبرگ رسانه های ارتباطی ، الکتریکی و الکترونیکی را می سازند ، ابداعی مشترک بوده است . فیلم برخلاف تلفن ، تلگراف یا حتی بی سیم به مجموعه کاملی از ابداعات کوچک که هر یک به مخترعی خاص منسوب است متکی است . حتی گاه یک وسیله خاص نام چند مخترع را برخود دارد . در ایالات متحده ، توماس ادیسون را مخترع سینما می دانند . در واقع بخش اعظمی از مراحل ابداع سینما در لابراتورهای ادیسون در نیوجرسی صورت گرفته است .
با توجه به استعدادهای شخصی توماس ادیسون در یک سیسنم و چگونگی کارکرد دوربین ، جالب است بدانیم که دستاوردهای شخصی او در ابداع این وسیله چندان هم زیاد نیست . یک انگلیسی بنام ویلئام کندی لائوردی دیکسون ، اولین آزمایش کننده سیستم نمایش فیلم برای ادیسون بود . او در سال 1889 یک سیستم نمایش ابتدایی ابداع کرد . اما بنظر می رسد ، ادیسون ، سینما را بعنوان تجربه شخصی تا عمومی در ذهن داشته باشد .
مفهوم سینما ( به عنوان محلی برای نمایش فیلم ) در سال 1905 بوجود آمد . پیش از آن در سال 1897 ـ کمپانب لومیر ، اولین بنگاهی را که صرفاً به نمایش فیلم اختصاص داشت افتتاح کرده بود .
( همانطور که در بالا به آن اشاره شد . ) در سال 1902 موسسه الکتریک تئاتر متعلق به متعلق به توماس خود ( یعنی شرکت بازیگران مشهور در فیلمهای مشهور ) و شرکت دیگری متعلق به جس لاسکی یکی شدند . کارل لامل نیز برپایه هسته اصلی آی ـ ام ـ پی ، شرکت یونیورسال را تاسیس کرد . ویلیام فاکس ، یک نمایش دهنده و پخش کننده فیلم ، شرکت تولید فیلم خود را در سال 1912 تشکیل داد که بعدها به شرکت فوکس قرن بیستم تبدیل شد .
در سال 1920 ، شرکتهای مستقل موقعیتی نیمه انحصاری به دست آورده بودند . که باعث حسادت کمپانی های رقیب شد . هریک از این شرکتها بخش اعظمی از صنعت فیلم را در اختیار داشتند . و همه آنها در یک اذعان عمومی در همه حلقه های زنجیره صنعت فیلم ، از تولید ، توزیع و نمایش فعالیت داشتند .
اما یکی از سازمانهای تولید ـ توزیع امروزی فیلم ، منشا متفاوتی داشته است . شرکت یونایتد آرتیست در سال 1919 ، توسط چارلز چاپلین ، مری پیکفورد و دیوید وارک گریفیت ، برای حفظ و حمایت از تولیدات مربوط به خود آنها تاسیس شد . در دهه های بیست ، سی و چهل ، پیرامون این مجمع الکواکب را مرکب از شش شرکت عمده بود . تهیه کنندگان جزئی تری در شرکتهاب به اصطلاح (( فقیر )) فراگرفته بودند .
تسلط شرکتهای آمریکایی بر بازار جهانی تنها پس از جنگ جهانی اول و پیدایش فاشیست در آلمان و ایتالیا امکان پذیر شد . در این تسلط شاید جنبه های صنعتی نظام تولید فیلم آمریکا هم دخیل بوده باشد . در اروپا ، مفهوم سینما به عنوان یک هنر ، خیلی زود پدیدار شد و همرا با مفهوم سینما به عنوان یک نظام تجاری تکامل یافت . جنبش فیلم ـ دـ آرت ـ فرانسه ، تاریخ 1908 را بر خود  دارد . سینمای فرانسه در اولین موفقیتهای خود ـ یعنی بازسازی سینمایی نقش های تئاتری سارا برنارد معروف ـ به سوی خلق فیلمهای داستانی بلند حرکت می کرد . جنبش فیلم د ـ آرت در ایتالیا نیز بزودی ، این حرکت سینمای فرانسه را دنبال می کرد . مشخص کننده سینمای فرانسه پش از پایان جنگ تجربیات آوانگارد است . در این دوره نظریه پردازان سینما ، بررسی رسانه فیلم را بسیار جدی تر ، و هم تراز با ادبیات و هنرهای زیبا ، آغاز کردند . اما سینما در ایالات متحده همچنان یک کالای تجاری بود . حتی در اولین شرکتهای تولید فیلم ـ به خصوص ویتاگراف و فتوگراف ـ استودیوهای خود ذا همچون کارخانه ای برای تولید یک کالا می دیدند . و نه وسیله ای برای خلق یک هنر ، شرکت بازیگران و متخصصان فنی دیوید وارک گریفیت در سال 1910 در لوس آنجلس تدارکات خود را آغاز کرد .شرکتهای دیگر نیز به سرعت این کار را تکرار کردند . شرکتهای مستقل ، از دوری خود از ساحل غربی خرسند بودند . زیرا در آنجا تا حدودی از تاکتیکهای نیرومند ((شرکت ثبت حقوق … )) در امان می ماندند . در سال 1914 مرکز فیلمسازی از نیویورک به لوس آنجلس متقل شد .ناحیه لوس آنجلس ، آفتاب بیشتر ، آب و هوای بهتر و نواحی متفاوت بسیار بیشتری ـ یعنی بطور خلاصه ، ماده خام بیشتری برای فیلمسازان ـ را همراه با نیروی کار مطلوب در دسترس می نهاد . در واقع صنایع فیلم به همان دلیلی در هالیوود مستقر شد ، که صنایع اتومبیل سازی در دیترویت ، یعنی مجاور با مواد خام و نیروی کار ،
فیلمسازان آمریکایی ، حدود پنج هزار کیلومتر دور از مرکز فرهنگی کشور به نحو قاطعی از تاثیر و تاثرات هنری روز کنار می ماندند . علاوه بر این ، مردانی که شرکتهای تولیدی عظیمی را بنا نهاده بودند ، تجربه ناچیزی در بنا کردن یک فرهنگ داشتند . این مردان حداکثر نسل اول یا دوم مهاجرینی بودند از آلمان ، لهستان و روسیه که با تجارت آغاز کرده بودند ، به عرصه نمایشهای فرعی در جوار نمایش فیلم وارد شده و از آنجا پا به میدان توزیع فیلم نهاده بودند . و بالاخره برای تغذیه سالنهای نمایش به تولید فیلم پرداخته بودند . از این مهمتر ، محبوبیت فوق العاده فیلم ، مستلزم سرمایه گذاری وسیع بود . پس صاحبان سرمایه ، بناچار دوباره به بانکها رو می آورند . و روز به روز بیشتر به آنان وابسته می شوند .  1
این سرمایه داران ، بخصوص با پیدایش صدا و ضرورت تعویض دستگاههایشان بیش از پیش بدهکار شدند . پیتر کاوی مورخ سینما نوشت . (( در سال 1936 ، می شد رد هر هشت شرکت معظم فیلمسازی را تا یکی از دو گروه بانکی مورگان یا راکفلر ، دنبال کرد )) .  1
همین نوع مناسبات مشترک میان بانکها و شرکتهای فیلمسازی در اروپا نیز شکل گرفته بود . بخصوص در آلمان که در آنجا بانک این کشور پس از جنگ جهانی اول ، کنترل کامل یوفا را در دست گرفته بود .
سینماهای ملی کشورهای اروپایی راهی جز رقابت با موج نیرومند تولید فیلم در کارخانجات آمریکایی نداشتند . بریتانیای کبیر از این لحاظ آسیب پذیر تر از دیگر کشورها بود .اگر چه بلافاصله پس از جنگ جهانی اول ، تولید فیلم دراروپا و انگلیس سیر صعودی را نشان می داد . اما شرایط ناپایدار اقتصادی در اوائل دهه بیست ، این رونق در نیمه راه گسیخت .
در سال 1920 به بعد ، شرکتهای آمریکایی آشکارا بر بازار جهانی مسلط شدند . هرچه تعداد تولیدات بیشتر می شد . بازیگرانی بیشتر به این عرصه وارد می شدند . و شرکتها تلاش خود را برای یافتن استعدادهای تازه افزایش می دادند . در یکی از اولین نمونه های « فرار مغزها » فیلمسازان اروپایی ، بسوی هالیوود کشیده شدند . یکی از اولین فیلمسازان اروپائی ، ارنست اوبیچ بود . بدنبال او در دهه بیست ، برخی دیگر از همکاران آلمانی اوبیچ ، از جمله فریترز لانگ ، فردیک ویلهلم مورنائو ، پل لتی ، وای ـ آ ـ دوپون نیز به او پیوستند . در همین دوره دو تن از برجسته ترین کارگردانان سوئدی ، موریس استیلر ، ویکتور شوسترم به هالیوود مهاجرت کردند . استیلر ، بازیگر شاخص خود ، گرتاگاربورا را نیز به همراه داشت . در حقیقت بخش عظیمی از سرشناس ترین ستارگان فیلمهای صامت را مهاجرین اروپائی تشکیل می دادند . گرتاگاربورا و رودلف والنتیو دو تن از برجسته ترین نمونه های این بازیگران بودند .
با پیدایش صدا ، تقاضا برای فیلمسازان خارجی افزایش یافت ، تا پیش از سال  1932و پیدایش فن دوبلاژ ، رسم بر این بود که فیلمهای عظیم را همزمان با چند زبان (و غالباً انگلیسی ـ فرانسه ـ اسپانیا و آلمانی  ) می ساختند . وجود فیلمسازان خارجی نیز برای ساختن همین فیلمسازان خارجی ضروری بود برخی از تاثیر گذارترین فیلمسازان دهه سی هالیوود ، کارگردانان مهاجری از قبیل ویلیام دیترله آلمانی ، ادگار اولمر اتریشی ، رابرت فلوری فرانسوی ، مایکل کوتیرز مجار و نیز اوبیچ ، مورنائو و لانگ هستند . اشترنبرگ و اشتروهایم نیز از کودکی به آمریکا مهاجرت کرده بودند اصلیت اتریشی داشتند .
در سال 1932 ، مرحله آزمایشهای فنی صدا به پایان رسید و خطوط اصلی کار برای هالیوود روشن شده بود . شرکتهای سینمایی ، جز در مورد تولید ابزار و تجهیزات و فیلم خام ، کنترل کاملی بر کل فرآیند فیلم ، از تولید و توزیع تا نمایش اعمال می کردند . نظام صدور پروانه نمایش جمعی ، و مناسبات نزدیک میان اغلب شرکتهای سینمایی و سالنهای زنجیره ای نمایش فیلم به این معنا بود . که تقربیاً هر فیلمی که شرکت درصدد ساختن آن می باشد . به نمایش در خواهد آمد . این نکته از دیدگاه هنری هم چندان بی فایده به نظر نمی آید . شرکت متروگلدین مایر ، که در روزهای اوج خود از قدرتمندترین شرکتهای سینمایی دنیا به شمار می آمد . سالانه چهل و دو فیلم بلند داستانی را در بیست و دو استودیوی سرپوشیده قابل صدابرداری ، و دکورهایی در فضای باز به وسعت تقریباً چهار صد هزار متر مربع ، تولید کردند .
با ورود شرکتها به دهه چهل میلادی ، کیفیت فیلمسازی باز هم سریعتر تحت تاثیر گسترش قرار گرفت . شرکتهای عمده فیلمسازی که حتی پیش از ورود ایالات متحده به جنگ به شدت درگیر تبلیغ و آموزش شده بودند . اسلوب خاص خود را حتی در فیلمهای تبلیغاتی ای از قبیل آزادی به اوج می رسد از کمپانی پارامونت و جان جونز از مترو نیز منعکس ساختند . کار هالیوود طی سالهای جنگ رونق گرفت . هالیوود در بهترین سال خود 1946 ، از گیشه های فروش بلیت سینماها مبلغی معادل 7/1 بیلون دلار عایدی داشت .
در واقع جنگ جهانی دوم ، واقعیت تلخ پیدایش تلویزیون تجاری را ، که در دهه سی به موفقیت رسیده بود به نفع هالیوود به تاخیر انداخت . علاوه بر آن جنگ ، رقبای اروپایی شرکتهای هالیوود را نیز از نفس انداخت . سینمای آلمان در دهه بیست با تولید فیلمهای نه تنها پرفروش و محبوب ، بلکه با رایحه ای از هنر سینما رقیب عمده ای برای هالیوود بشمار می آمد . در دهه سی ، تعدادی از فیلمسازان فرانسوی ، توجه جهانی را به سینمای ملی خود معطوف ساختند . بریتانیای کبیر ، علی رغم علیرغم فشاری که از جانب فیلمهای انگلیسی زبان هالیوود احساس می کرد . در سال 1936 ، 225 فیلم یعنی دومین مقام جهان از لحاظ تعداد فیلمها تولید کرده بود . جنگ ، چنین تهدیداتی را علیه شرکتهای آمریکایی پایان داد . گو این که دلیل انسداد بازارهای صادرات ، مشکلاتی را برای شرکتهای کوچکتر و ضعیف تر به بار آورد .
پیدایش تلویزیون ، در اوایل دهه پنجاه ، تاثیری مخرب و ویرانگری بر جای گذاشت . تلویزیون به جای فیلم ، از دل رادیو بیرون آمده بود . و طبعاً متخصصان رادیو را به خدمت گرفت . شرکتهای هالیوود به جای درک این نکته که برای تلویزیون نیز می توان به سادگی ساخت فیلم برای سالنهای سینما ، فیلم ساخت . مبارزه با تلویزیون را در پیش گرفتند . آنان تا چند سال از سرمایه گذاری بیشتر بر فیلمهای پرخرجی که در دست انجام داشتند سرباز زدند . در واقع ، این شرکتها با کوته نظری و فقدان شم تجاری ، اغلب فیلمهای قدیمی شان را به جای حفظ و نگهداری ، آگاهانه از بین بردند . نتیجه چنین سیاستی که زمان لازم را برای توسعه در اختیار شرکتهای تولید فیلم برای تلویزیون قرار می داد . وضعیت تاکتیکی شرکتهای عظیم را ضعیف تر می ساخت . همین شرایط چهل سال پیشتر نیز رخ داده بود .
شرکتها با کمتر شدن سرمایه آنها ، و یا فوت یا بازنشستگی بینانگذارانشان ـ که اولین اشتباهشان نادیده گرفتن توان بالقوه تلویزیون بود ـ در دهه های پنجاه و شصت با هم ادغام شدند . از میان این عده ، شاید تنها شرکت الیود هایمن ، زیرکترین آنها باشد . او ابتدا بقایای شرکت برادران وارنر را خرید . مدتی با آن مشغول کار شد . سپس به آن را به یونایتد آرتیست فروخت . سپس حقوق تعداد زیادی از فیلمهای شرکت فوکس را به دست آورد . در سال 1967 شرکت او ، سون آرتز ، در شرایطی بود که می توانست شرکت برداران وارنر را یکجا خریداری کند .
در اوائل دهه پنجاه ، هارد هیوز ، شرکت آر ـ ک ـ او را برای شرکت جنرال تایر ، که قبلاً سهام آنها را به خود اختصاص داده بود خریداری و یونیورسال نیز به تصاحب شعبه آمریکایی دکارکور در آمد . پارامونت در سال 1969 در صنایع (( گلف وسترن )) ادغام شد . در مدت کوتاهی پس از آن ، یوناتید آرتیست به تصاحب موسسه ترانس آمریکا در آمد .
در سال 1969 ـ شرکت برادران وارنر ـ سون آرتز با موسسه خدمات ملی کینی ادغام شده و بعدها شرکت وارنر کامیونیکشن را به وجود آورد . همه شرکتهای امروزی نیز به نوبه خود سعی دارند برای خود به جای یک انحصار عمودی ، یک وضعیت انحصاری افقی دست و پا کنند . بیشتر شرکتهای نمایش و سرگرمی ای که زیر نام شرکتهای قدیمی کار می کردند . در جوار کار اصلی ، شرکتهایی برای انتشار کتاب ، ضبط موسیقی ، تولید فیلمهای تلویزیونی ، و حتی نگهداری حیوانات وحشی دارند . هر جیزی که به دست آید می توان در چها رسانه مذکور مورد بهره برداری قرار داد . امروز بیشتر قیلمهای پرفروش ، در واقع قبلاً کتاب به فروش رسیده اند و به شرایط تضمین فروش به شکل فیلم در آمده اند .
با فراگیر شدن ویدئو در دهه بعد ، صنعت سینما خود را با زورآزمایی تازه ای در مقابل یک رسانه وابسته به سینما ، اما با این حال مستقل رودررو یافتند . این بار نسل نوین تکنوکراتها که سازمانهای عمده توزیع فیلم را اداره می کردند . واکنش هوشمندانه تری از سردمداران نسل پیشین داشتند . با ادامه تداخل تکنولوژیهای فیلم و ویدئو در همدیگر ، این امکان بالقوه وجود دارد ، که نظام توزیع دقیق و کارآمدی مانند نظام توزیع رسانه های چاپخانه ای به وجود آید . مشخصه سینما و تلویزیون به عنوان دو کانال اطلاغاتی و سرگرمی ، تا حال حاضر ، محدویت امکان ورود به عرصه آنهاست .
با این حال ، با وجودی که نوارهای ویدئویی ، وسیله سهل و ساده تری برای توزیع فیلم را نوید می دهند . اما مرحله تولید فیلم هنوز هم دچار مشکلاتی است . علی رغم هزینه های کمتر تکنیکهای تولید فیلم ویدئویی ، تولید فیلم و نوار ویدئو ، هنوز هم مستلزم سرمایه گذاری هنگفتی می باشد .
در آینده ، مرکز کنترل ، از توزیع به تولید منتقل خواهد شد . این امر ، درهای رسانه را بر بخش عظیمی از مردم خواهد گشود ، اما با این حال ورود به عرصه تولید و توزیع هنوز هم برای کسانی ممکن خواهد بود . که منابع مالی کافی در اختیار داشته باشند . تا زمانی که وسیله مناسب برای کسانی که سرمایه ای در اختیار دارند . ابداع نشود . فیلم و شاخه های وابسته به آن کماکان نظامی کاملاً بسته خواهند داشت . و نمایش فیلمها و نوارهای سازندگان مستقل ، باز هم یک استثنا خواهد بود و نه یک قاعده جا افتاده .

2 ـ 3 ـ 1 ـ تاریخ سینمای ایران  1
سینمای ایران در ابتدای راه است . با فراز و نشیب های بسیار … همه مظاهر سینما با فاصله نه چندان دور در ایران نیز شکل می گیرد . سینمای ناطق می آید . مدرسه سینمایی تاسیس می شود . فیلمسازان براه می افتند .
یکی از پیشگامان سینمای ایران که در واقع پا گرفتن سینما در ایران مدیون کوششهای خستگی ناپذیر این اجنبی در ایران می باشد . « آوانی اوگانیانی » مهاجر ارمنی روس بود . وی در سال 1279 در عشق آباد ترکمستان متولد شد . او پس از اتمام تحصیلاتش در رشته سینما در هنرستان سینمایی مسکو به لحاظ مشکلات خانوادگی و مالی اش به همراه دختر خود « زما » در سال 1308 از طریق مشهد وارد ایران و بعد تهران شد .
اوگانیانی در اوایل مطلقاً قادر به مکالمه زبان فارسی نبود و بعدها هم با اشکال و عالباً به زبان ترکی درس می داد .
او در 20 اردیبهشت 1309 کار مدرسه هنر را آغاز می کند . که کلاس های متعددی چون موسیقی ،بازیگری ، ورزش ، فیلمبرداری ، ژیمناستیک ، رقص و غیره داشت . دوره اول مدرسه آرتیستی سینما با پشتکار و خوش بینی های اوگانیانی بالاخره به انجام رسید . و اوگانیانی گام بعدی را بر می دارد . اولین فیلم صامت ایرانی « آبی و رابی » را با سرمایه گریشاساکورا لیدزه جلوی دوربین برد .
نخستین نمایش عمومی اولین فیلم بلند ایران ساعت دو بعدازظهر روز جمعه 12 دی ماه در سینما مایاک بود . این فیلم در حریق مدهش سینما مایاک در سال 1311 به کلی از بین رفت ، اما سود بالنسبه خوبی که برای تهیه کنندگانش حاصل کرد اوگانیانی را درهدفی که داشت ثابت قدم تر کرد .
مهدی روسی خان در سال 1286 شمسی یک دستگاه پروژکتور خرید، و در حرمسرای محمد علی شاه فیلم های کوتاه هشت تا نه دقیقه ای نمایش داد. یک سال بعد در خیابان علاءالدوله (خیابان فردوسی) یک سالن سینما تاسیس کرد. این سالن با نمایش فیلمی درباره جنگ روس و ژاپن گشایش یافت. چندی بعد تماشاخانه  به نام تماشاخانه گبومر و روسیخان در خیابان لاله زار تاسیس کرد و در آنجا فیلم های مستند نمایش داد.
در آن زمان مبارزه مشروطه خواهان با مستبدان بالا گرفته بود. سالن سینمای روسی خان را یک شب مجاهدان مشروطه خواه مسلحانه اشغال می کردند و فیلم می دیدند و شب بعد قزاق های روس که پشتیبان محمد علی شاه بودند. این موازنه و قدرت نمایی نظامی سرانجام با غارت شدن سینما و نابود شدن آپارات و دستگاه سینماتوگراف پایان یافت.
همزمان با روسی خان، شخص دیگری به نام آقایوف مشهور به تاجرباشی در قهوه خانه زرگرآباد در خیابان چراغ گاز فیلم نمایش داد . روسی خان که فرد مستبدی بود کار را به زد و خورد با رقیب کشاند .
نخستین کسی که در ایران سینما را همگانی کرد، شخصی بود به نام “آرادشس باتماگرایان”، مشهور به اردشیر خان ارمنی. او در سال 1292 شمسی سالنی در خیابان علاءالدوله گشود و از آن پس سالن های دیگری نیز در تهران به وجود آمد. اردشیر خان اولین کسی است که فیلم های تارزان را روی پرده آورد. از دیگر اقدامات او دایر کردن بوفه در سالن سینما است.
در اوایل سال های 1310 که سینما به تدریج رونق می گرفت، در سالن های نمایش گاه اتفاقات مضحک می افتاد. به روایت کتاب تاریخ سینمای ایران در آن زمان یک فیلم داستانی از چند حلقه ده دقیقه ای تشکیل می شد، و تعویض هر حلقه چند دقیقه طول می کشید. در این مدت تماشاگران ردیف جلو به ردیف های عقب هجوم می آوردند و گرد و غبار ناشی از این حرکت فضای سالن را دربرمی گرفت. در هر سانس چند بار فیلم قطع می شد. در این مواقع، فریاد تماشاگران بلند می شد که: “مکافاتچی روشنش کن!” مکافاتچی یا گاریچی لقب آپاراتچی های سینما بود. آپاراتچی ها در آن سال ها اغلب روس بودند و با لهجه روس های مهاجر در پاسخ می گفتند: “بابا! اینقدر سیگار نکشید، فیلم پاره می شه! در میان تماشاگران عده یی ساده لوح باورشان شده بود که دود سیگار باعث پاره شدن فیلم می شود. برای همین آنها سیگاری ها را سرزنش می کردند و گاه کار به زد و خورد می کشید.
در سالن های سینما پشت پرده چند ردیف پیت حلبی چیده بودند. تماشاگران فقیر با ده شاهی می توانستند از پشت پرده فیلم تماشا کنند!
هنگامی که بزن بهادر محل وارد سینما می شد، به احترام او نمایش فیلم را قطع می کردند و فیلم را از نو به نمایش درمی آوردند.
علی وکیلی اولین کسی بود که پای بانوان ایرانی را به سینما باز کرد. او در سالن مدرسه زرتشتیان سینمایی تاسیس کرد و در روزنامه های ایران و اطلاعات گشایش سینما را به اطلاع بانوان رساند. در سال 1307 در “گراند سینما” برای اولین بار آقایان و خانم ها در کنار هم به تماشای فیلمی به نام “گلوله مس” نشستند. در اعلامیه گراند سینما که با عنوان “اعلان گراند سینما و ورود خواتین” در روزنامهء اطلاعات ـ 13 شهریور 1307 ـ منتشر شد، آمده است: “کارکنان گراند سینما و همچنین ادارهء جلیلیهء نظمیه بوسیله ماموران خود از ورود زن های بی عفت و جوان های هرز و فاسدالعقیده به محل سینما ممانعت می کنند”
بتدریج کار سینما رونق گرفت. از اولین سینماهای تهران می توان از سینماهای ایران، مایاک (در خیابان لاله زار) فردوسی، ناسیونال، همایون و استخر (در خیابان سپه) نام برد. از این پس سینما به یکی از مهم ترین مراکز تفریح و سرگرمی مردم بدل شد.
اولین فیلم ناطق در سال 1309 در سینما پالاس تهران نمایش داده شد. مدیر این سینما فوتبالیست معروفی بود به نام “خان خانان”. فیلم ها در آن زمان هنوز دوبله نمی شد و کیفیت صدا نیز بد بود. برای همین تماشاگران از سینمای ناطق استقبال نکردند و پس از چندی سینما پالاس ورشکست و تعطیل شد.  1

3 ـ 3 ـ 1ـ سینمای حال حاضر ایران  1
سینمای جهان بعد از یک دوره رکورد ، در سالهای اخیر به بازیابی قدرت اقتصادی ، تبلیغی ، فرهنگی ، و در نتیجه بازیابی کارکرد اجتماعی خود پرداخته است . این اعاده قدرت که از اوائل دهه هشتاد آغاز شده است موجی از فیلمهای خشونت بار و پرهزینه و پرفروش را بدنبال داشته است که غالباً جنبه های سیاسی داشته اند .
سینمای ایران در چنین میدان گسترده دادو ستد تبلیغات مسموم ، مظلومانه و با سرمایه مادی اندک به تلاش در دستیابی به هدف های انقلاب و اجرای سیاست های فرهنگی و هنری آن پرداخته است . با وجود آنکه سینمای ایران بهترین سوژه های فیلمسازی و لایقترین عوامل ساخت را داراست . از لحاظ صنایع لازم برای شیوه های تکنیکی برتر ، در فقر بسر می برد . آغاز جدید سینمای ایران ( پس از 62 سال ) با یک سلسله سیاستگذاری ها در زمینه مسائل اقتصادی صورت گرفت . مسائلی نظیر : کاهش عوارض شهرداری ، حذف سود بازرگانی ، افزایش قیمت بلیت سینماها و فعالیت های دیگر ، …
دست اندرکاران و مسئولان سینمایی کشور در کنار این مباحث به این نتیجه رسیده ند که بخش حمایتی یک مجموعه اقتصادی است که این مجموعه می بایست به صورت اهرمی برای زیر نظام و متحرک و فعال عمل کند و محرک این مجموعه هدایتی شود . با این اندیشه « بیناد سینمایی فارابی» تاسیس شد .
بحث طراحی سیاستهاتی سینمایی کشور از سال 1362 آغاز شد از تولید فیلم ایرانی به عنوان اصلی ترین محور فعالیتهای سینمایی مورد تاکید قرار گرفت . اصول اقتصادی و نگرش صنعتی حاکم بر سینمای ایران در واقع به شرح زیر است .

1 ـ نقدینگی : به طور متوسط برای تولید فیلم سینمایی تا پایان خط ، یعنی از اغاز عملیات تا تبلیغ و توزیع ، نمایش میان متنعابهینقدینگی جذب می شود . مدت جذب و مصرف این نقدینگی به طور متوسط معادل 6 ماه فعالیت است . عملکرد اقتصادی مجموعه سینمای ایران از سال 63 تاکنون به گونه ای بوده است که در حال حاضر به سبب استقبالی که از سوی بخش خصوصی در تولید به وجود آمده مشارکت نقدینگی ریالی دولت در صنعت فیلمسازی به حداقل رسیده است . و شاید بتوان گفت این بخش از معدود بخش های اقتصادی ـ صنعتی کشور است که نیازهای ریالی خود را بدون تحمیل بر دولت تامین می کند .
2-مواد اولیه : مواد اولیه فیلمسازی شامل انواع نگاتیو و پزتیو و مواد شیمیائی کلاً وداراتی هستند . و به جهت آن که تولید این مواد در هیچ کشوری از دنیا به جز 4کشور ، مقرون به صرفه نیست .این مواد از طریق پرداخت های ارزی تامین می شوند.
3 ـ نیروی انسانی ـ تنوع و تعدد عناصر آن در یک خط تولید است ترکیب  نیروی انسانی  این صنعت در برگیرنده عناوین ، هنری ، فنی  و صنعتی متنوعی است  که مهمترین خاصیت آنها به جز مهارت ، هماهنگی فوق العاده آنهاست . عواملی چون سناریست ، کارگردان ، مدیر تولید ، تهیه کننده ، برنامه ریز ، مدیر تدارکات ، طراح دکور ، طراح صحنه ، طراح لباس ، مدیر فیلمبرداری ، نورپرداز ، دکوراتور ، صحنه پرداز ، کارگردان هنری ، مشی صحنه ، مسوول صحنه ، مامور خرید یا مجریان دکور ، طراح گریم تا …. میکس کنندهه صدا ، اتالوناژ ، طراح آفیس ، سازنده تیتراژ ، سازنده آونیس  و …

فصل دوم
رهیافتی نظری بر عناصرسازنده  فیلم و معماری
1 ـ 2 ـ معماری و سینما
از هنگامی که عکاسی بوجود آمد ، زوایای جدیدی از محیط معمارانه و محیط مصنوع کشف شد . نقش عکس در ثبت منظرها و بازی نور و سایه و نمایش مجدد آن به معماران ، آنچنان اهمیت یافت که در همه مدارس معماری از این امکان جدید برای آشنا کردن دانشجویان با فضا استفاده شد . و عکاسی در زمره درس مدارس معماری در آمد .
اما هنگامی که برادران لومیر موفق شدند 24 فریم ( در ابتدا 16 فریم متوالی ) را در هر ثانیه روی پرده سفید از مقابل چشمان هزاران نفر بیننده بگذارنند . هنری به وجود آمد که قرابت و نزدیکی آن با دیگر هنرها و بالاخص معماری غیر قابل انکار بود .
باور به اهمیت تصاویر استلیزه ، همواره سینمای را در نوسان میان معماری و نقاشی قرار می داد . یعنی رسیدن  از تناسب عناصر تصویری به تناسب عناصر حجم ها ، واحد تصویر یا کادر ، بیش از هر جیز دیگر منش هندسی و فضایی دارد .  1
نقش سینما در معماری ابتدا با با به نمایش در آمدن آثار دور دست ، بعنوان ابزاری برای انتقال مفاهیم معماری شناخنه می شود . می رود که جزء جداناپذیری از شناخت فضا ـ زمان و به عبارت دیگر جزئی از مفاهیم ذاتی معماری شود . دنیای آینده با هر نامی که بر آن بگذاریم .تفاوتی اساسی با تمدن صنعتی خواهد داشت . حاصل تمدن ، تخصص تجاریی بود و ما بار دیگر شاهد به وجود آمدن انسان های جامع خواهیم بود .
کسانی که بر امکانات بدست آمده تسلط خواهند داشت و عرصه خلاقیت آن ها محدود به یک زمینه خاص نیست . شاید ترکیب ترکیب متفاوتی از سینما ، معماری ، موسیقی ، کامپیوتر و نوع جدیدی از مواجهه با فضا را بوجود آورند . 2  وسوسه پرداختن به بحث در زمینه رابطه سینما و معماری ، نظریه پردازان زیادی را به خود جلب کرده است و مقالات متعددی در این زمینه در نشریات مختلف به چاپ رسیده است . این مجموعه مقالات گاه از دریچه سینما به بررسی معماری پرداخته اند . و گاه تاثیر معماری در سینما را بررسی کرده اند . بعلاوه برخی از نشریات سینمایی ، معماری مطالبی را در زمینه خصوصیات ساختمان های سالن سینما ارائه داده اند که در زیر به برخی از آنها اشاره می شود .
ـ نسرین ، م ـ ” معماری و سینما ” ، معماری و شهرسازی شماره های 38 و 39
ـ حجت ، م ـ ” معماری و سینما ” ، فصلنامه فارابی  ، شماره 5

17000 تومان – دانلود نهایی کردن خرید مورد به سبد خرید اضافه شد